Razgovarali u Rotterdamu 11. rujna 2014.

Ippolito Pestellini Laparelli glavni je kustos središnje izložbe Monditalia s ovogodišnjeg Venecijanskog bijenala arhitekture, pod vodstvom izbornika Rema Koolhaasa, te predstavnik nove generacije arhitekata koja je tradicionalnu arhitektonsku praksu zamijenila istraživačkom. Nedavno je postao najmlađi partner u OMA-i, vodećem svjetskom uredu za arhitekturu, urbanizam i kulturna promišljanja, gdje vodi istraživački studio AMO u Rotterdamu. Područje njihova istraživačkog rada, brišući ustaljene granice arhitekture, zalazi u sfere medija, politike, sociologije, tehnologije, mode, postava izložbi, izdavaštva i grafičkog dizajna. Upravo je kritičko poznavanje teritorija u kojima se susreću različite discipline preduvjet stvaranja privremene arhitekture, arhitekture koja se kreće, mijenja i nestaje, o kojoj smo razgovarali.

ORIS: Nalazimo se iznad veličanstvene makete prostora Venecijanskog bijenala, pod nazivom Monditalia, duljine od oko 300 metara. Dakle, započnimo ovaj intervju pitanjem o prostornoj koncepciji ove izložbe koja se održava u prostorima užare venecijanskog Arsenala.

Ippolito Pestellini Laparelli: Bijenale arhitekture je već otpočeo te nema ništa novoga za priopćiti, no prilika suradnje s ostalim sličnim dvogodišnjim događanjima poslužila nam je kao nadahnuće za prostornu organizaciju. Mislim da je maketa prilično jasna jer od početka do kraja užarnice vidite kako je uređen odnos između različitih projekata, među kojima su i filmske projekcije pa na osnovnoj razini imate dojam kao da postoji master plan. Taj sustav prikaza istraživačkog projekta podijeljen je u pozornice za ostale bijenale. Kada su neispunjeni, ti prostori slave prazninu. Kada prolazite prostorom izložbe, a nakon otvaranja nemamo svakodnevna događanja, svakoga dana, svakoga sata određeni dio strukture je prazan. Zanimljivo je što i ti neispunjeni prostori postaju dijelom izložbe i slave sam prostor Arsenala, ali i omogućuju posjetiteljima slobodno kretanje prema gore, pružaju im priliku da iskuse prostor dvodimenzionalno i trodimenzionalno, da postanu dijelom sveobuhvatne prostorne koreografije. Ovo je izložba pokreta. Prisutnost tih pozornica omogućuje vam promatranje performansa u trenutku dok se isti odvijaju, ali i promatranje prostora te ponovni pogled na izložbu u sasvim drugačijem svjetlu, jer ljude u kretanju počinjete sagledavati kao dio performansa i izložbe. Dakle, u svemu tome ima i koreografskog stava. U prvoj prostoriji nalazi se sustav otvorenih pozornica koje su okrenute jedna prema drugoj te tako ostvaruju neraskidiv međuodnos. Ta se pozornica ponajviše koristila za kazališne predstave, ali na njoj su se održavali i govori, predavanja, videoprojekcije. Svaka pozornica ima vlastitu kvalitetu pa su stoga neke otvorene i propusne, druge pak zatvorene i zaštićene. Naravno, cijela je izložba svojevrsni eksperiment te još uvijek nisam siguran je li taj eksperiment uspješan. Na određeni smo način, kako prostorno, tako i u vidu programa, sam format Bijenala stavili pred nove izazove, koji se tiču i izložbenog prostora općenito.

ORIS: Arsenal služi kao izvedbena platforma za druge festivale – filmske, plesne, kazališne i glazbene, a svi oni odvijaju se istovremeno. Je li to prvi eksperiment te vrste u povijesti Venecijanskog bijenala?

Ippolito Pestellini Laparelli: Da, ovo je prvi put da surađuje svih pet odjela: naravno, Odjel za arhitekturu kao koordinator, zatim Odjel za ples, Odjel za kazalište, Odjel za glazbu i Odjel za filmsku umjetnost. Filmski bijenale oduvijek je prisutan, on tvori osnovicu strukture izložbe u koju se uključuju i ostale izložbe. Isplanirali smo niz događaja, radionica, diskusija, koje su se bavile nizom raznih tema, a odnosile se na stalni postav. Čarolija ove izložbe počiva u činjenici da kada god dođete, u bilo kojem trenutku tijekom godine, ovdje ćete uvijek pronaći nešto drugačije. Izložba se uvijek mijenja. Neprestano se mijenja čak i sadržaj koji se prikazuje na filmskim platnima i pozornicama. Struktura je ta koja je trajna, a sadržaj je fluidan i s vremenom se mijenja. To je najbolja prezentacija cijeloga projekta.

ORIS: Monditalia cjelokupni prostor izložbe posvećuje temi Italije. Kako se ta koncepcija razvila te iznjedrila arhitektonsko-istraživačku izložbu kao portret jedne zemlje?

Ippolito Pestellini Laparelli: Pri odgovoru na to pitanje moramo se vratiti koncepciji Fundamentals. Fundamentals, naravno, imaju vrlo široku definiciju, a granaju se u tri područja. U središnjem paviljonu Giardini prikazujemo Elements of Architecture koji se fokusira na 15 temeljnih elemenata arhitektonske prakse – strop, prozor, stepenice, rampa, itd... koji su po samoj definiciji temelj svega. Naravno, tu je i dio izložbe pod nazivom Absorbing Modernity, koji je s nekog drugog gledišta od temeljne vrijednosti, jer je riječ o stoljeću koje nas je na neki način definiralo. Riječ je o stoljeću u kojemu su zavladale globalizacija i moderna. Različite su zemlje na različite načine upile tu modernu. U konačnici, Italija se smatra jednom od temeljnih zemalja jer dijeli kako kvalitete tako i nefunkcionalnosti; dakle, brojne osobine s mnogim drugim zemljama. Naravno, Italija je zbog svoje povijesti sasvim jedinstvena. Smatrali smo da bi promatranje Italije bio savršen način promatranja i ostatka svijeta, jer je ona u tom smislu paradigmatska. Osobno mislim da se ova izložba temelji na jednom posebnom paradoksu. Promatramo Italiju kako bismo opisali svijet kroz specifične pojedinosti i likove iz te zemlje. Neizbježno se nameće poveznica s Venecijom. Da nismo u Veneciji i da ne radimo Venecijanski bijenale, ne bismo se odlučili za izložbu Monditalia. Za neki drugi bijenale odabrali bismo neku drugu zemlju. Velik je izazov i nešto potpuno novo usmjeriti dio energije ovog Bijenala u cijelu zemlju.Izložba vjerojatno nije uspjela prenijeti svojevrsnu homogenost koja bi doprinijela tumačenju predstavljenog od početka sve do samoga kraja. Dakle, izložba je vrlo uzbudljiva, na neki način čak i kaotična, ali upravo u tome počiva i njezin temeljni problem.

ORIS: Za razliku od prethodnih bijenala koji su u izložbenim prostorima Arsenala predstavljali ugledne arhitektonske prakse, Vi ste pozvali niz istraživača i akademika vrlo različitih uvjerenja. Kako ste se nosili s organizacijom tolikog broja pojedinaca uključenih u proizvodnju sadržaja?

Ippolito Pestellini Laparelli: Organizaciju smo provodili na dvije razine. Na jednoj razini surađivali smo s ostalim bijenalima – Odjelom za ples, kazalište, glazbu i filmsku umjetnost jer su se svi pokušavali prilagoditi temi Monditalije. Rem Koolhaas često je znao reći da se ovaj Bijenale temelji na istraživačkim pothvatima. Svaka je zemlja dovela svoje istraživačke projekte, a i sam ured je kroz izložbu Elements iznio čisto istraživanje. Primjerice, talijanski paviljon obično je usredotočen na dizajn, ali mi smo se, u izložbi Monditalia, željeli fokusirati na sustav, to jest ono što dolazi prije dizajna. Dakle, izložba je dokumentaristički pristup Italiji, kroz stvarne primjere i studije. Mi smo odabrali glavne teme istraživanja koje smo smatrali relevantnima u priči o trenutnoj transformaciji Italije: politika, religija, gospodarstvo, tehnologija, mediji, imigracija. Nakon razmjerno duge pripremne faze, izbacili smo sažetak u kojemu smo testirali teme primjernih studija koje smo dotad sakupili. Obično se arhitektonske studije izvode na postojećim objektima ili područjima, drugim riječima, mjestima. Iz tog skupa studija izradili smo katalog projekata po pojedinim temama te ga izdali kao sažetak. Cilj našega projekta bio je na taj način jednostavno ponuditi smjer. Kustosi i svi ostali pozvani pojedinci mogli su se otisnuti u tom smjeru ili predložiti nešto srodno i koherentno ponuđenim temama, ali ne nužno u predstavljenom smjeru. Odaslali smo mnoštvo pozivnica pojedincima za koje smo smatrali da će im navedeno biti zanimljivo. Na koncu smo odabrali 41 studiju i uz njih 82 filmska uratka; dakle, dva filma po projektu. Većina sudionika su vrlo mladi ljudi, osobe između 30 i 40 godina. Dakle, mogli bismo reći da ovdje imamo Italiju, ili svijet u Italiji; Italiju kao svijet viđenu kroz oči specifične generacije. Pozive nismo poslali samo mladima, kontaktirali smo i starije, odnosno u nekim slučajevima uglednije skupine i organizacije. No, prijedlozi koje smo našli najuzbudljivijima i najkoherentnijima s temom bili su oni pripadnika ove vrlo homogene generacije te stoga smatramo da je za ovu svježinu dijelom zaslužan i sažetak koji smo predstavili. Monditalia je iskaz generacije.

ORIS: Možete li nam reći kako je dosad publika reagirala na eksperimentalni karakter izložbe?

Ippolito Pestellini Laparelli: To doista ovisi o raznim stvarima. Neobično je govoriti o nekoj zemlji u toj zemlji. Bilo je nešto otpora od strane talijanskih kritičara glede nekih naših odabira. No, istodobno smo od zaista neočekivanih osoba, primjerice iz Engleske ili od strane jednog francuskog novinara, dobili oduševljene reakcije. Općenito nije bilo homogene reakcije. Proveli smo anketu tko je protiv izložbe, a komu se sviđa. Možda je dobar znak kada istovremeno imate one koju su oduševljeni i one koji tvrde da je riječ o neuspjelom eksperimentu. Čak i sada pojedinci nam pišu o izložbi, ne samo o izložbi Monditalia nego i o temi Fundamentals općenito. Sama činjenica da i dalje ima kritika, da se i dalje raspravlja o izložbenim zamislima, predstavlja vrijednost po sebi. Izložba je itekako živa. Oni koji su pokazali najviše oduševljenja dok su prolazili prostorom, naravno uz prilaženje sadržajima pojedine instalacije i filma, bili su zapravo ljudi koji rade u muzejima. Kustosima je bio zanimljiv format koji je, na određeni način, nov.

ORIS: Cijeli Bijenale osmišljen je kao arhitektonska manifestacija bez autorske arhitekture. Nova generacija stručnjaka uključena je u tvorbu izložbe Monditalia. A što je s izložbama Elements of Architecture i Absorbing Modernity, druga dva ključna dijela teme Fundamentals?

Ippolito Pestellini Laparelli: Prvo moram napomenuti da Rem Koolhaas nikada nije bio zadovoljan činjenicom da je Bijenale u sklopu marketinške odluke odlučio prikazivati samo njegove radove. Neprestano je govorio da je riječ o zajedničkom djelu njega i njegovih suradnika. Mislim da u suštini ove istraživačke faze počiva činjenica da u izložbi poput ove ne možete dodavati samo svoje izloške. Naravno, on je bio ravnatelj koji je, za razliku od prethodnih iskustava, pokušavao podijeliti odgovornost, a to je činio i tijekom godine, prije Bijenala. Smiješno je što, čini se, sustav i dalje nije spreman na to. Ljudi žele neko veliko ime, jednostavno ne žele prihvatiti ovakav stav. Izložba Elements je trajna suradnja studija AMO, koji ovdje ima fiksnu ekipu od dvadesetak osoba te velikog broja studenata Harvarda. Zapravo je studio s Harvarda prebačen u Rotterdam, gdje su svi zajedno radili u prizemlju, a istraživanja su obavljali unutar kuće, dok su koordinaciju obavljali zaposlenici studija AMO-a, primjerice James Westcoitt i Stephan Petermann. Mi smo preuzeli ogroman rizik, a još uvijek ne znamo jesmo li uspjeli ili nismo. Bijenale je katkad procjenjivan kao slab, ali kao kustos Rem je istodobno morao s partnerima voditi posao i brinuti se o 400 zaposlenika u vrijeme financijske krize. No, vratimo se koordinaciji Bijenala. Pogledate li kustoske intervencije, od strane ureda ili od strane samog Rema, tri dijela odgovaraju gradijentu. Jedna je izložba u potpunosti kustoska, osmišljena i istražena od strane studija AMO i Harvarda, dakle, stopostotno; to je izložba Elements of Architecture. Monditalia je između, mi smo osmislili scenarij, utvrdili smo općeniti plan dizajna, ali smo dopustili slobodu izražaja. Treća razina, vjerojatno najslobodnija, dio je izložbe pod nazivom Absorbing Modernity, unutar koje smo predstavili samo temu, a onda je svaka od zemalja sudionica odgovorila kako je smatrala shodnim. Novina u ovom procesu bila je da smo po prvi puta organizirali sastanke sa svim zemljama sudionicama ovdje u Veneciji. Svaka je zemlja imala dvije prilike Remu predstaviti što čini, ali nitko nije nikoga pokušao preusmjeriti riječima da nešto nije moguće. Pobrinuli smo se da smo svi dovoljno koordinirani kako bi različite zemlje koherentno odgovorile na sveoubuhvatnu temu. Cijeli proces omogućila je činjenica da su sve zemlje sudionice bile u isto vrijeme na istom mjestu te su mogle razmijeniti zamisli i jedna od druge čuti na kakvim projektima rade. To je otvorilo i sasvim nove mogućnosti.

ORIS: Zanimaju me Vaša prethodna iskustva s arhitektonskim bijenalima. 2010. godine bili ste jedan od dva kustosa izložbe Cronocaos koja se pozabavila zanemarenom temom očuvanja arhitektonske baštine. Dotad gotovo nitko nije posvetio pažnju očuvanju baštine, sve od Portoghesijeve izložbe Prisutnost prošlosti iz 1980. godine. Možete li detaljnije objasniti čemu je bio posvećen taj projekt?

Ippolito Pestellini Laparelli: Taj projekt temeljio se na opažanju da je očuvanje baštine zanemarena tema od samih arhitekata, u pogledu da se očuvanje baštine nalazi na jednoj strani ljestvice, a arhitektura na sasvim suprotnoj. Namjera je bila progovoriti o proturječjima očuvanja baštine, bila ona politička ili znanstvena te jednostavno postaviti neka pitanja. Kao i obično kada je riječ o izložbama, nije bilo odgovora što učiniti. Jednostavno smo promotrili te fenomene. U samom temelju te izložbe stajalo je priznanje da su mnogi projekti studija OMA-e koji su smatrani najsuvremenijima ili radikalnima zapravo bili projekti očuvanja baštine. Posljednji izložbeni zid tada je bio posvećen 27 projekata studija OMA-e koji su neupitno bili projekti očuvanja baštine, a prostiru se od palače Fondaco dei Tedeschi, očito projekta očuvanja baštine u najtradicionalnijem pogledu, preko naše suradnje s Ermitageom ili projekta koji smo radili u libijskoj pustinji, koji predstavlja očuvanje baštine u kontekstu prirode, pa sve do očuvanja modernističkih zdanja. Izložba je istražila dio arhiva studija OMA-e te predstavila dio njihovih projekata kroz objektiv očuvanja baštine. Predstavili smo tezu da tendencija očuvanja baštine jača kroz posljednja dva desetljeća te da je u srazu s rastućim evolucijskim potrebama. Dakle, s jedne se strane nalazi sve veća i veća domena svijeta, teritorija koji se pokušava očuvati, a s druge je strane potreba za ubrzanim razvojem. Sve veći broj građevina zaštićenih od strane unesco-a povezan je s političkom namjerom jačanja relevantnosti neke zemlje. Tako se, primjerice, unesco i njegovo znakovlje koristi za privlačenje većeg broja turista. Također, raste i broj objekata povijesne baštine. Započeli smo sa spomenicima iz 18. i 19. stoljeća, kada je razmišljanje o očuvanju i krenulo, a završili smo na golemim krajobrazima. Dakle, postoji svojevrsno povećanje, kada je riječ o objektima povijesne baštine. Primijetili smo i nešto što ja smatram najzanimljivijim, a to je da se skraćuje vrijeme između onoga što se pokušava očuvati i trenutka očuvanja, do te mjere da sada očuvanje baštine možete smatrati budućom umjesto retroaktivnom praksom. Izradili smo kartu koja je pokazala da se danas 12 posto svijeta smatra baštinom određenog značaja. No, s druge strane, istražili smo i ono što smo nazvali crnom rupom. Postoji određeno razdoblje u povijesti arhitekture koje nastojanja u pogledu očuvanja baštine u potpunosti zanemaruje, a to je razdoblje socijalne arhitekture, odnosno građevina nastalih između 1950-ih i 1990-ih. To su, primjerice, javne zgrade i socijalni stanovi izgrađeni u naletu entuzijazma, kada su arhitekti imali potporu javnog sektora te su radili za javni sektor s namjerom da promijene gradove. A sada su iste te građevine – pri čemu mislimo, na primjer, na Robin Hood Gardens u Londonu ili brojne građevine u Italiji, zapravo bilo gdje u svijetu – zanemarene, čak ih se i ruši ili su jednostavno napuštene. Kao da postoji neka globalna organizacija čija je zadaća izbrisati to razdoblje arhitektonske povijesti. Sam naziv izložbe, Cronocaos, bio je povezan upravo s tom vrstom proturječja. S jedne strane, pokušavamo očuvati zdanja kao što je Sagrada Familia, koja je sasvim lažna. No, to je zdanje pod paskom unesco-a, naravno, zbog aure, dojma kojega mora održati zbog masovnog turizma. Nameće se zaključak da se očuvanje baštine ne provodi ni objektivno, niti prema linearnom povijesnom slijedu. Posrijedi je nostalgičan osjećaj pa se stoga pokušava očuvati sve što se smatra spomeničkom vrijednošću. Dakle, pokušavamo očuvati sve što je povijesno značajno, premda se možda radi o nečemu lažnom ili rekonstruiranom. Savršen primjer toga je Fondaco dei Tedeschi – zgrada koja je doživjela opsežnu rekonstrukciju u 20. stoljeću. Tijekom osmišljavanja izložbe od ključne nam je važnosti bila knjiga Svetlane Boym pod naslovom Budućnost nostalgije, koja istražuje što je to nostalgija. Nostalgija nije objektivan pristup prema prošlosti, ona nije stvarna prošlost, već rekonstruirana prošlost, prošlost naših snova. Danas živimo u trenutku nostalgije, ne samo u fizičkoj domeni. Sve je teže biti moderan. Primjerice, u Italiji je u 1960-ima i 1970-ima još bilo arhitekata koji su uspijevali ostvariti dinamičan odnos s povijesnim artefaktima. Govorim o Francu Albiniju, Ignaziju Gardelli ili Gruppo bbpr. Sada su se zakoni promijenili, promijenila su se pravila prema kojima se provodi očuvanje baštine te je postalo iznimno teško nešto modernizirati. Bilo kako bilo, izložbom smo nastojali otkriti sva ta proturječja predstavljajući žarišne točke, ali ne dajući rješenje.

ORIS: Smanjuje se distanca između suvremene arhitekture i mode. Neka partnerstva iz tih dviju disciplina polučila su uspjeh sličan onomu koji je proizašao iz suradnje studija AMO i Prade. Pritom mislim na revolucionarne projekte kao što je Prada Epicentar u New Yorku ili Prada Transformer u Seulu. Kada je počela suradnja Rema i Miuccie Prade? I kako ste se Vi uključili u to?

Ippolito Pestellini Laparelli: Početkom 2000. godine. Na samom početku svojega rada u uredu radio sam na Pradinim projektima pa je to, na neki način, obilježilo moju poslovnu prošlost. Od 2010. godine zadužen sam za jako raznoliku skupinu projekata, od osmišljavanja setova za snimanja preko modnih revija do izložbi za Pradinu zakladu Fondazione Prada. Taj posao nije nužno povezan s izradom artefakata, ali jest povezan s nekim nearhitektonskim projektima. Primjerice, publikacijama, grafičkim dizajnom, projektima mrežnih stranica. S Pradom smo ostvarili tako čvrstu suradnju. Konstantni pokretač naše suradnje jest dizajn scenografije modnih revija Prade i MiuMiu. Zanimljivo je to iskustvo jer u tom smo trenutku izloženi stvaralačkom procesu njihove tvrtke. Vidimo kako oni rade. Naravno, od prvog dana surađujemo na ovakvim i sličnim projektima. Osmišljanje pozornice za modnu reviju i osmišljanje same kolekcije odvijaju se istovremeno i djelujemo prema istim premisama. Konačni rezultat nalikuje na kazališnu predstavu. U kazalištu, naime, izgled pozornice i scenografije reakcija je na kostime, kostimografija je reakcija na pozornicu i scenografiju, a sve oživljava glazbom i svjetlosnim efektima. Dakle, ono što se predstavlja na modnoj reviji nije sama kolekcija, već koncepcija. A koncepcija je najčešće odraz neke specifične ideje nekog muškarca ili žene koju Miuccia Prada i njezin kreativni tim žele predstaviti. Pojedini politički pokreti znatno su utjecali na neke revije. Na primjer, kada je 2009. izbila velika financijska kriza, radili smo revije koje su bile odraz upravo tog stanja. Bile su ozbiljne i sumorne atmosfere. Naš se rad fokusirao i na drukčije oblikovanje tradicionalne piste, čak i na suptilno propitivanje modnog sustava; ovo se odnosi na pozornicu iz 2011. kada smo 600 ljudi posjeli na savršenu mrežu plavih kocaka – bio je to demokratičan izgled modne revije, bez razlike između prvog, drugog reda. Nije bilo razlike između manje i više važnih uzvanika. Bila je to mala revolucija svoje vrste. Priprema projekata modnih revija za Pradu obično traje oko osam tjedana, a sama revija traje jedan dan, nakon čega sve rastavljamo. U tome počiva ljepota takvih projekata.

ORIS: Pretpostavljam da je suradnja s umjetnicima, kako studio AMO, tako i Pradu, potaknula na eksperimentiranje i onkraj mode. Mislim na projekt 24-satnog muzeja s umjetnikom Francescom Vezzolijem. Kako biste opisali arhitektonsko-društveni laboratorij koji je tom prilikom postavljen unutar paviljona Palais d’Iena u Parizu?

Ippolito Pestellini Laparelli: Bio je to vrlo zanimljiv projekt jer nije bio postavljen kao muzejski prostor, nego kao društvena pozornica na kojoj su se tijekom 24 sata odvijala raznorazna događanja. Premisa projekta bila je ideja da su muzejski prostori jednako društveni kao i ostali gradski prostori. Zauzeli smo cijelo prizemlje paviljona Palais D’lena, dio francuskog parlamenta jer nam je glavni cilj bio pretvoriti nešto što nije javni prostor u javni prostor. Zatim smo održali ekskluzivnu večeru, a s obzirom da je posrijedi bio društveni eksperiment, nepozvani su gledali unutra s vanjske strane kaveza. Bilo je ludo. No, malo i nalik uobičajenim postavkama modnog sustava. Postalo je to mjesto zabave u kojemu se umjetnost pretvorila u svjetlosnu kutiju za plesače. Sljedećeg dana, budući da nismo otkrili da je riječ o lažnom muzeju, u obilazak su nam počele dolaziti umjetničke škole. Na neki način bio je to performans.

ORIS: 2013. godine održala se neupitno iznimno važna arhitektonska intervencija u pogledu postavljanja izložbe i kustoske prakse, a to je bila ponovljena slavna izložba pod nazivom When Attitudes Become Form, kustosa Haralda Szeemanna, iz 1969. godine. Na kakve ste izazove naišli tijekom postavljanja ovog rizičnog projekta u prostorima Fondazione Prada u Veneciji?

Ippolito Pestellini Laparelli: Kao što ste rekli, to je modernizirana inačica vrlo slavne izložbe kustosa Haralda Szeemanna iz 1969. Originalna izložba predstavila je najrevolucionarnije umjetnike iz tih godina, umjetnike koji su promijenili način na koji se o umjetnosti razmišlja i kako se umjetnost izvodi. Sudjelovali su članovi talijanskog pokreta Arte Povera, krajobrazni umjetnik Michael Heizer; Bruce Neumann i konceptualni umjetnici poput Josepha Beuysa. Sve se odvilo u švicarskom Bernu. Tema izložbe bio je proces, a svi su umjetnici bili pozvani da na licu mjesta izrade djela specifična za tu lokaciju. Ako ne bi ništa izradili, izložba se ne bi održala. Najveći izazov bio je upravo ponoviti nešto što je trebalo biti jedinstveno, specifično za lokaciju i specifično za određeni trenutak u vremenu. Odlučili smo se na preklapanje originalnog prostora izložbe s novim, dekonstruirali smo arhivske slike kako bi iznova stvorili potpuno jednak izgled izložbe, ali na nov način, jer se ova održala u Kunsthalleu iz 1969., ne današnjoj zgradi. Stvorili smo novi trenutak u vremenu i preklopili ga s originalnim. Naravno da je rezultat bio svojevrsni limb. Nešto između, ne venecijanska zgrada niti Kunsthalle iz 1969., već pozornica, kazalište za drugu vrstu prikaza. Po mom mišljenju cijeli pothvat bio je dvojben. Iznimno je teško replicirati nešto što je bilo temeljeno na procesu. Imao sam osjećaj da smo pretvorili u muzej nešto što nije muzej, nešto što bi trebalo biti živo. Pogledate li originalne slike s izložbe, vidite kako se radilo o konstantnom pregovaranju umjetnika o prostoru i idejama; sve se odvijalo u njihovoj neposrednoj blizini. Sada, zbog zahtjeva tržišta umjetninama, umjetnici moraju biti sami u svom prostoru te je stoga bilo teško ostvariti njihovu interakciju. Čini se da je izgubljena politička dimenzija. wabf 1969./2013. pokušao je otkriti temeljnu razliku između stanja umjetnosti te umjetnika tada i sada, dijeljenjem znanja i arhivskih materijala o ključnom trenutku suvremene povijesti umjetnosti.

ORIS: Nakon što ste demonstrirali tako kompleksnu djelatnost studija OMA/AMO, ima li uopće smisla priupitati Vas koja Vam je omiljena arhitektonska ili intelektualna domena?

Ippolito Pestellini Laparelli: Na svoj je način OMA prekrasno radno mjesto jer vam omogućuje da budete sve što želite. Tu je ta vrsta slobode. Nije to ured u koji uđete pa vam kažu: Mi ovdje radimo na ovaj način. Naravno, ima i toga, ali postoji i sloboda da budete tko jeste i da radite što želite. Mislim da je to krajnji luksuz, ekstreman aspekt rada u tom uredu. Pogledate li pomnije skupinu ljudi koja radi za pojedine partnere, uvidjet ćete da je riječ o sasvim različitim osobama. Raznolikost je golema, kao i tipologija partnera. Osobno, najčešće radim s vrlo mladim osobama, a velik broj njih uopće nisu arhitekti, jednostavno zato što projekte želim pogurati u nekom specifičnom smjeru. Mislim da je Remova najsnažnija kvaliteta to što se može povezati sa svom tom raznolikošću i inteligentno se njome pozabaviti. Dakle, ne mogu vam reći što najviše volim jer volim upravo tu mogućnost poprečnog presjeka svega, od AMO-a do OMA-e.